[Table Rase] - Avec le sang des autres : le constat d’une parole impossible ? -Le Groupe Medvedkine de Sochaux : dire l’usine et la lutte, de 1968 à 1974
Avec le sang des autres est
réalisé en 1974 par Bruno Muel et le groupe Medvedkine de Sochaux. Il
s’agit du cinquième film de ce groupe, et du quatrième qui évoque
Sochaux, les usines Peugeot, la vie et les combats des ouvrièr-e-s.
Les
deux films qui suivent cette première incursion d’un groupe Medvedkine à
Sochaux – couronnée de succès, le film étant largement projeté sur
place et ouvrant la voie à d’autres réalisations3
– témoignent d’une volonté de s’approprier, pour mieux l’attaquer, le
quotidien de l’usine par le cinéma. A la possibilité d’un documentaire
« traditionnel », le groupe répond par la dérision, l’utilisation de la
scénette dans Les Trois-Quarts de la vie (1971) et Week-end à Sochaux (1972).
Le deuxième film est une systématisation, dans un moyen-métrage, d’un
procédé adopté pour le premier court : une parodie de recrutement,
suivie d’une plongée dans la réalité de l’usine. La chaîne n’est que
reproduite : le tournage dans les usines Peugeot n’est toujours pas
possible. Qu’importe : les témoignages des ouvriers décrivent par-delà
la chaîne l’ensemble du « système Peugeot », qui impacte la question du
logement, des loisirs, de la sexualité, etc. La farce de la propagande
patronale, montrée comme une harangue de foire dans Week-end, est
dénoncée dans son décalage avec la brutalité – bien réelle – de
l’usine. Le politique est dans cet écart, dans ce jeu tragi-comique
entre le discours officiel et les gestes effectués dans l’usine, la
contrainte du corps décrite au cours des interviews. Cette dénonciation
du corps contraint et du geste aliéné, on la retrouve dans Avec le sang des autres, dernier film du groupe.
A bien des égards, Avec le sang des autres semble
faire retour sur les précédents films du groupe. Il en répète
quelques-unes des dénonciations les plus fortes, les approfondit,
développe plus avant un discours sur l’ensemble des aspects de
l’aliénation qui marque le quotidien ouvrier, comme dévoré par l’usine,
par les huit heures d’usines journalières qui débordent, finissent par
envahir le film. Avec le sang des autres se présente comme un
film résolument pessimiste, qui aborde la question du langage, de la
parole ouvrière face à l’usine, en même temps que les effets d’une
« rationalisation » accrue dans le cadre de la « ville Peugeot ».
 |
| Il n’y a pas, à Sochaux, de « sortie des usines Peugeot ». |
Il n’y a pas, à Sochaux, de « sortie des usines Peugeot ».
Le groupe Medvedkine présente en 1972 au CNC, afin d’obtenir une avance
sur recettes, un projet ambitieux devant couvrir près d’un siècle
d’histoire ouvrière, La sortie des usines Peugeot. De ce projet ne reste, dans Avec le sang des autres,
que cette citation de la séquence d’ouverture. Or, ce que semble dire
le film, ce qui transparaît dès les premières minutes, c’est qu’il n’y a
pas, à Sochaux, de « sortie des usines Peugeot ». L’usine ne se résume
pas à ce lieu dont on peut effectivement sortir une fois passées les
huit heures de travail : elle s’accompagne d’un univers, d’un ensemble
de dispositifs qui en étendent l’influence.
Les
possessions quasi-centenaires de la famille Peugeot, ses châteaux,
cernent Sochaux, sont un point d’entrée dans l’arbre généalogique, dans
l’arborescence de l’entreprise-même. A cinq-cent mètres du château de
Robert Peugeot, les logements ouvriers possédés par Peugeot. Puis, la
liste des institutions Peugeot qui rythment la vie d’un homme né à
Sochaux : écoles Peugeot, sport Peugeot, travail Peugeot…jusqu’au
cercueil Peugeot. Ce monopole absurde de Peugeot sur tous les aspects de
la vie est en fait un point d’entrée vers des considérations politiques
d’ordre plus général. Sochaux constitue « l’utopie » de l’usine étendue
à tous les aspects de la vie, d’une rationalisation non seulement de la
production de la marchandise mais également de la vie des producteurs
eux-mêmes. Avec, peut-être, cet horizon évoqué par Gramsci : « […] la
vérité est que le nouveau type d’homme que réclame la rationalisation de
la production et du travail ne peut se développer tant que l’instinct
sexuel n’a pas été réglementé conformément à ce type, et n’a pas été lui
aussi rationalisé. »4 , pressenti dans l’interdiction qui était faite aux femmes d’entrer dans les foyers de jeunes travailleurs de Sochaux.
Lorsqu’un
ouvrier témoigne de son emploi du temps, il dit la vie de famille
rendue impossible par le temps de transport, les trois-huit, la fatigue.
Une femme parle de l’incompréhension qui règne entre elle et son mari,
du regret de voir sa vie lui échapper. Entre ces deux témoignages, la
musique de fanfare qui accompagne les quelques plans pris dans les cités
dortoirs de Sochaux se veut enjouée.
La
voix-over interroge : « Comment échapper à Peugeot ? ». Car
l’espace-même est organisé par Peugeot : éclaté pour éviter les
regroupements dangereux, rationalisé selon les nécessités d’un travail
qui organise le temps – les cars viennent palier opportunément à
l’éclatement, afin de permettre d’amener chacun à l’usine. La
consommation est également contrôlée par l’entreprise. L’espace urbain
est un instrument politique, qui crée et maintient des séparations entre
les êtres d’une même classe.
Cette
rationalisation d’alors n’a pas lieu qu’à Peugeot : elle est
caractéristique d’une évolution de l’industrie, dans laquelle se mêlent
un ensemble d’aspects. La tâche politique prise en charge par Avec le sang des autres semble
consister en une mise en évidence de la cohérence du travail et de la
vie « hors » du travail. Cette tâche passe par un ensemble de
dispositifs formels : le montage, tout d’abord, qui alterne témoignages
d’ouvriers, séquences sur la chaîne et séquences descriptives autour de
l’urbanisme sochalien ; le son, ensuite, qui vient lier entre eux
certains plans, leur donner une cohérence. Lorsque s’interrompt le
témoignage, c’est le bruit qui fait surface.
Bruits d’usine
« Et
tout m’apparaissait désormais comme une construction : s’accomplissait
enfin la renverse qui basculait l’écriture de l’usine en l’usine comme
écriture. » François Bon, Sortie d’usine5
Pour la première fois, Bruno Muel peut filmer la chaîne. Avec une
attention méticuleuse aux gestes, aux visages marqués par la
concentration et la fatigue mêlées. Ces images de la chaîne viennent
rythmer le film. Contrepoint inlassable des témoignages, elles en
constituent le liant, la matière sous-jacente, la source d’un épuisement
commun à tous les interviewés. L’usine Peugeot dévore l’espace, les
corps, le film : Bruno Muel semble en faire le personnage central de ce
dernier.
L’usine
a un son, ou plutôt un bruit qui la caractérise, et qui par son vacarme
semble interdire, annuler la musique comme le discours. Le bruit de la
chaîne vient faire écho au bruit des caisses enregistreuses du
supermarché, au ballet assourdissant des autocars transportant les
ouvrièr-e-s à l’usine. Le bruit est là dès avant l’entrée, à la descente
de l’autocar au matin.
Cette
attention aux sons de la chaîne, à l’importance qu’ils renferment pour
ceux qui y travaillent, on la trouve dans les quelques textes
littéraires qui évoquent l’usine, mais également dans le film d’Elio
Petri La Classe ouvrière va au paradis(1971). Les bruitages y agissent comme un leitmotiv, et
débordent parfois de leur environnement visuel. Peu à peu, les pièces
et les outils qui se heurtent, la chaîne qui avance ou le son des
machines gagnent l’ensemble de l’espace filmique : l’usine semble parler
au travers du film, et ne rien dire d’autre que son affirmation dans le
bruit.
Le
bruit vient lorsque s’épuise la parole sur l’usine, lorsqu’il devient
difficile de décrire le quotidien de manière satisfaisante. Robert
Linhart écrit, dans son livre consacré à son expérience de militant
établi en tant qu’ouvrier chez Citroën : « Les bourgeois s’imaginent
toujours avoir le monopole des itinéraires personnels. Quelle farce !
Ils ont le monopole de la parole publique, c’est tout. Ils s’étalent.
Les autres vivent leur histoire avec intensité, mais en silence. »6
Ce « silence » qu’identifie Linhart, qui souffrait une exception dans
les films des groupes Medvedkine de Besançon et de Sochaux, semble
affleurer dans Avec le sang des autres, dès lors qu’un épuisement de la parole, en même temps que du corps, se fait sentir. Avec le sang des autres ne
semble pas devoir être seulement un film sur l’usine Peugeot à Sochaux,
l’usine qui envahit tout, mais également un film sur la possibilité
d’un discours, sur la possibilité – mise en question – d’autres films
comme le Week-end à Sochaux après les années passées à la chaîne. Ce
qui réduit au silence les itinéraires évoqués par Linhart, c’est
peut-être alors cet épuisement de la parole dans l’intensité du travail à
la chaîne, qui semble devoir annuler toute autre intensité, personnelle
et politique.
La parole impossible ?
« Notre
expérience touchait à sa fin. Nos amis de Sochaux avaient passé deux ou
trois ans de plus à user leur corps et leur pouvoir d’imagination sur
les chaînes de Peugeot. […] Les entretiens se déroulaient dans un climat
de confiance et d’intimité venu de toutes ces années passées côte à
côte. Mais ce n’était plus « leur » film. Et c’est en définitive assez
isolé que je l’ai mené à bien. Il reste à mes yeux un témoignage
précieux, plus que sur le travail proprement dit, sur l’emprise et sur
l’usure que cette emprise fait subir à des hommes et à des femmes. »
Bruno Muel7
A
la moitié environ de la durée du film, Muel filme les cars dans la
nuit : nouvelle sortie d’usine. Ces quelques plans s’accompagnent du
témoignage d’un ouvrier. Ce témoignage aborde ce qui semble constituer
le cœur de Avec le sang des autres, à savoir l’épuisement. Avec le sang des autres est
le dernier film tourné à Sochaux, avec des ouvriers sochaliens, par le
groupe Medvedkine : il interroge, dans une remarquable réflexivité, le
devenir du langage après l’usine, après les années passées à travailler à
la chaîne. Celle-ci épuise le corps, la possibilité du geste – « Ils
ont bouffé des mains. », la communicabilité. Le discours, le signe
devient dénué de sens – parole patronale dans Week-end,
promotions qui crépitent dans le haut-parleur de l’hypermarché,
engueulades des chefs, comédie du chronométrage. Et puis il y a ce qui
fait le groupe Medvekdine : la parole ouvrière, qui semble s’épuiser,
jusqu’à « la peur que je ne puisse plus parler un jour, que je devienne
muet » après l’habitude prise de se taire dans le fracas de l’usine.
Dans un long plan, une militante de la CGT et du PCF parle – des postes
« de femme enceinte », de l’humiliation associée au pouvoir du chef, du
contremaître qui peut seul autoriser la pause aux WC. Peu à peu affleure
la difficulté à exprimer l’usine et ses effets : « je sais pas comment
dire », « j’y arrive plus maintenant » ; la voix s’emballe, énumère,
Bruno Muel choisit de cadrer serré, affirme une proximité qui ne suffit
pas ou plus.
Il
existe un rapport étroit de la rationalité industrielle au langage, un
enjeu du langage dont les groupes Medvedkine se veulent le saisissement.
Il est alors question d’affirmer la parole ouvrière, d’employer les
moyens spécifiques du cinéma à fin de faire émerger un discours de
classe. Mais ce terrain du langage, l’usine l’occupe également,
de par la contrainte maximale qu’elle exerce sur les êtres, et parce que
les patrons en font aussi un enjeu politique, un instrument de
gouvernance. La question des travailleurs immigrés affleure alors.
« Placer les travailleurs sur les chaînes de manière rationnelle »,
c’est empêcher l’échange par une constitution des équipes en fonction
des origines : il y a la barrière de la langue, mais aussi celle de la
sur-exploitation des travailleurs immigrés, « importés » depuis leur
pays d’origine, obligés de prendre leur carte à la CFT, le syndicat
« maison »8.
Cette pratique, on la retrouve dans l’ensemble des industries
métallurgiques à la fin des années 1960 et au début des années 1970,
elle est ainsi décrite par Robert Linhart dans son ouvrage se déroulant
dans les usines Citroën9.
Avec le sang des autres arrive
à ce point d’épuisement, d’éclatement de l’espace, du corps et de la
parole qui porte en lui la mise en question de la démarche de Muel et du
groupe. L’élément volontaire, combatif dans la lutte de classes, n’est
que peu présent. Il se présente sous la forme du retour, de l’archive.
Le sang
Les images du 11 juin 1968 ont la force d’un surgissement. Elles
montrent que le silence a été rompu, que quelque chose est venu un jour
interrompre la succession interminable des jours d’usine. A l’âpreté du
quotidien qui épuise répond la puissance de l’événement et de son
invocation sous la forme de l’archive. Cette invocation est le lieu
d’une relecture. Les progrès de la rationalisation se présentent alors
sous le jour nouveau de la réaction à la révolte ouvrière, de la
tentative de prévenir la répétition de celle-ci. Le sang des autres,
c’est celui qui permet de faire prospérer Peugeot ; c’est aussi celui
qui, versé, alerte non seulement la conscience de classe, mais provoque
également les ajustements nécessaires du système de production à la
colère qu’il a déclenchée. On peut parler d’une mutation organisée,
constatée par Muel, de la colère en fatigue. En cela, Avec le sang des autres présente un caractère pessimiste.
Si
les milices patronales de la CFT ne « tiennent » pas Peugeot comme
elles tiendront, pendant encore près de dix ans, Citroën, la fin d’un
cycle de luttes se fait sentir. Toute description d’un réel
insupportable semble devoir épouser les contours d’un pessimisme. Dans
la tradition du discours révolutionnaire en art, en littérature ou au
cinéma, souvent un élément volontaire – « optimisme de la volonté » –
est, sinon montré, du moins pressenti, appelé. Les derniers plans d’Avec le sang des autres contiennent
cet élément volontaire, fragile, face à l’usine. Lors d’une fête
organisée par la CGT, un homme chante – « Oui, nous ferons un monde/Non,
nous ne rêvons pas ».
Le
film se termine, pourtant, sur des images de l’usine. Une parole
politique existe encore, qui peut être à nouveau suivie de gestes :
cette parole se présente comme menacée, comme ne pouvant, quoi qu’il en
soit, se maintenir telle quelle. Le dernier film du groupe Medvedkine
n’est pas un film de renoncement : il réévalue l’adversaire, le dénonce à
nouveau avec minutie, en rappelle la brutalité ; il constitue également
un appel implicite à un relais, face à l’épuisement, des individus
broyés par la classe qui est la leur. C’est le sens de l’évocation du 11
juin 68, qui a permis la naissance du groupe Medvedkine de Sochaux, et
de celle des enjeux nouveaux des luttes ouvrières au travers des
travailleurs immigrés – l’autre, ce n’est pas que l’ouvrier exploité,
c’est également le sujet d’une révolte à venir.
1Georges Bataille, La Notion de dépense, ed. Nouvelles Editions Lignes, Paris, 2011 (Première ed. Gallimard, 1970)
2Paul Nizan, Le Cheval de Troie, Gallimard, Paris, 1935
3Dans
un article, Bruno Muel écrit : « Nous avons fait le montage du film à
Besançon, au sous-sol de l’Union locale CGT (une table de montage ne
fera son apparition à Clermoulin que deux ou trois ans plus tard) et il
était prêt pour le 11 juin 1970. Pour ce deuxième anniversaire, il y eut
un dé- brayage massif et une impressionnante manifestation des ouvriers
en cotte bleue ou blanche, des employés et même des cadres. Tout ça
avait des airs de 1936. J’ai pris ces images qui nous ont servi par la
suite pour Week-end à Sochaux. Après la manif nous avions prévu
de projeter notre film dans la salle de cinéma en face de la sortie
principale de l’usine. […] Nous pensions faire une ou deux projections.
En réalité nous avons passé le film en boucle pendant une après-midi
entière et toujours devant une salle comble. De ce jour date notre
implantation dans l’intimité de la région. », « Les riches heures du
groupe Medvedkine, (Besançon-Sochaux, 1967-1974) », Images documentaires n°37/38 (1er et 2e trimestres 2000), p.15-37
4Antonio Gramsci, Cahiers de prison, cahiers 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28 et 29, Gallimard, Paris, 1992. La citation est extraite du cahier 22.
5Les éditions de minuit, Paris, 1982
6Robert Linhart, L’Établi, Les éditions de minuit, Paris, 1978
7Art. susmentionné
8La Confédération Française du Travail, confédération syndicale dite « jaune »,
a été créée en 1959 et dissoute en 1977 suite au meurtre d’un militant
CGT par un commando CFT. Elle était particulièrement favorisée par le
patronat dans le secteur automobile, et utilisée pour contrebalancer
l’éventuelle influence des syndicats ouvriers « traditionnels ». A
Peugeot et à Citroën, la carte CFT « facilitait » les promotions.
9op. cit.
